Devětapadesátiletý Glanert své Requiem zkomponoval pro uvedení v katedrále svatého Jana ve městě ’s-Hertogenbosch, kde nizozemský malíř strávil většinu života. Světová premiéra díla se konala v roce 2016, kdy si celý svět připomínal 500. výročí Boschova úmrtí. Glanert spojil text mše za zemřelé s úryvky ze sbírky Carmina burana, a konfrontuje Bosche i publikum s démony, kteří reprezentují smrtelné hříchy. S Detlevem Glanertem jsme se potkali den po prvním britském uvedení Requiem za Hieronyma Bosche v londýnském Barbican Centre.
Když jste začal uvažovat o skladbě věnované Hieronymu Boschovi – jaké byly vaše první myšlenky. Chtěl jste od samého počátku vytvořit requiem, nebo jste zvažoval více možností?
Na začátku jsem si vůbec nebyl jistý, jestli mám tuto objednávku od Concertgebouw přijmout. Původní požadavek byl, aby vzniklo opravdové requiem, a já jsem do té doby žádnou duchovní skladbu nenapsal – vlastně ani nechodím do kostela. Musel jsem proto hledat vztah k samotnému textu úplně od začátku. Pročítal jsem ho velmi pečlivě stejně jako spoustu informací o Hieronymu Boschovi, a najednou mě to všechno začalo přitahovat. Text requiem má obrovskou tradici a vážnost, jeho kořeny jdou ještě hlouběji než ke křesťanství. Je ohromně inspirativní, pokud uvažujete o světle a temnotě, a představuje úžasný poklad západní kultury. Na druhé straně je tu Hieronymus Bosch – ohromně zajímavá postava i bez toho, abychom uvažovali o jeho obrazech, ačkoliv o něm nemáme mnoho informací. V jeho tvorbě pak nalezneme vyjádření enormního strachu z démonů i ďáblů, ale také z toho, že se po smrti nedostane do nebe.
Detlev Glanert | Foto Bettina Stoess
V časech, kdy žil Hieronymus Bosch, ale nebylo nic výjimečného zabývat se spásou. Otázka, zda člověk přijde do nebe, byla zcela zásadní a kladli si ji všichni.
Pro tehdejšího člověka byla spása nesmírně důležitá, představovala námět pro každodenní hovor a všichni ji brali opravdu vážně. Běžný život se točil kolem toho, aby člověk neselhal a jeho duše nesešla ze správné cesty. Naléhavost této otázky pro mě byla při práci na Requiem velmi důležitá.
Má to vůbec něco společného se zásadními otázkami, které si klademe dnes?
Rozhodně ano – mě to přivedlo k úvahám nad sedmi smrtelnými hříchy. Když se jimi začnete zabývat, tak zjistíte, že každý z nich má svého démona – sám jsem to nevěděl, než jsem se do práce na Requiem za Hieronyma Bosche pustil. Když se podíváte na ty hříchy samotné, tak se v nich skrývá popis všech problémů, které nás trápí v našich současných životech. Ty hříchy v sobě skrývají velmi starou a velmi hlubokou moudrost, ale také tradici, která promlouvá k dnešku.
Pokud tedy text vašeho Requiem vzývá jména Belzebub, Satanas, Leviathan a další – spojujete všechny ty démony s Hieronymem Boschem, nebo se to týká každého člověka, na kterého bychom náhodně ukázali?
Tuto otázku bych rád nechal otevřenou. V mém Requiem je to samozřejmě Hieronymus Bosch, koho oslovuje archanděl Michael a obviňuje ho z jednotlivých hříchů. Dál už si každý musí sám přebrat, jestli by také on sám neměl stát na Boschově místě.
Hieronymus Bosch – Sedm smrtelných hříchů (1485) | Obrázek ve větší velikosti
Boschovy obrazy jsou plné výstředních, bizarních a surrealisticky působících postav – jeho plátna působí skoro jako animované filmy. Nebyl by to vynikající podklad pro hudební divadlo?
Ty malby samy o sobě podněcovaly mou fantazii a poháněly mě při kompozici – jejich vzhled ale není nejpodstatnější věcí. V centru skladby zůstává text requiem sám o sobě. Hieronymus Bosch a jeho dílo představují most, který vede k podstatě skladby. A důležité je stále si uvědomovat, že i ty nejbláznivější postavy z Boschových obrazů jsou ve skutečnosti vyjádřením strachu.
Jistě, ale při pohledu na Boschovy obrazy se člověk neubrání pocitu, že by podle nich mohlo vzniknout něco podobně živého jako Čajkovského Louskáček, jenom bez zábavné lehkosti.
Boschovy postavičky nejsou legrácky pro strašení malých dětí a je potřeba brát je opravdu vážně. Je to výmluvné ztvárnění existenciálního strachu, ve kterém je něco velmi moderního a současného.
Chtěl byste, aby vaše hudba vyvolávala obrazy v myslích posluchačů?
Konkrétní obrazy určitě ne. Pokud bych chtěl hudbou něco zobrazit, tak je to sedm smrtelných hříchů a jejich rámcovou atmosféru. Součástí té hudby je naděje, ale také hněv části „Dies irae“. Když ji komponujete, máte před sebou představu pekla a zástupu lidí, kteří řvou strachy ve strašlivém chaosu. Podobnou ideu měl ve svém Requiem možná Verdi, ale u něj je to kompaktnější. Já jsem viděl spíš křičící individuality, jejichž kůži spaluje oheň.
Vaše Requiem ale není samý křik – přechází do sladkých melodií a někdy až k šeptání.
Křik a všechny ostatní prostředky odpovídají potřebám uměleckého vyjádření. Je tu ovšem jedna zajímavá věc: naše současná hudba často postrádá rytmické frázování a melodie. Jsou to pozoruhodné fenomény, které se z moderní hudby takřka vytratily. Pro mě je důležité o nich přemýšlet, protože melodie není to stejné jako tónová řada. Schönberg psal řady, stejně tak i Brahms, ale melodie je úplně jiná věc. Potřebuje jakési zvláštní propojení, které je obtížné definovat, a její nezbytnou součástí je krása. Exaktně to nelze popsat, tak si musím pomoci tímto slovem.
České filharmonie
„Stará garda“ z letních skladatelských kurzů v Darmstadtu by s vámi nejspíš nesouhlasila.
Ti lidé moji hudbu nenávidí. Darmstadt je pro současnou hudbu ohromně důležitý, ale já se cítím propojený se skladateli Druhé vídeňské školy, které pokládám za svoje praotce. V německé hudbě ale vždy existovaly dvě paralelní cesty, kterými se ubíral vývoj. Byl tu Wagner proti Brahmsovi, potom zase Strauss proti Schönbergovi a tak dále. A vypadá to, že patřím k té druhé cestě, stejně jako mnoho dalších skladatelů.
Ale Schönberg tvrdil, že není nutné se zabývat rozdíly mezi Wagnerem a Brahmsem. Naopak je potřeba využít toho, že spory mezi jejich příznivci jsou už pryč, a my si můžeme od obou skladatelů vybrat to nejlepší.
V tom měl zcela určitě pravdu, jen se přitom tvrdě vymezil vůči Straussovi, a jeho následovníci v tom pokračovali. Můj učitel Hans Werner Henze stál v padesátých letech proti Boulezovi a tak to pokračovalo pořád dál. Mě tyto souboje ale nezajímají, ve skutečnosti mi připadají nudné.
Vraťme se zpět k Requiem za Hieronyma Bosche. Jako základní stavební materiál jste použil jeden sedmitónový motiv.
Ano, vycházejí z něj všechny části skladby. Vybral jsem tóny, jejichž názvy je možné různým způsobem odvodit ze jména Hieronymus Bosch – podobně jako například Šostakovič používal sekvenci tónů D–eS–C–H jako svůj hudební podpis. Já jsem si vybral vhodná písmena z Boschova jména včetně hlásky „r“, z níž jsem odvodil solmizační slabiku „Re“. Výsledkem je variabilní sekvence, ve které se nachází tercie, kvarta, kvinta i septima. Dalo se s ní velice dobře pracovat a na ní jsem také celé Requiem postavil. Z této základní sekvence jsem odvodil řadu dalších menších motivů, které znějí velmi odlišně, a přitom jsou pořád ze stejného materiálu.
Sedm tónů, sedm ďáblů, sedm smrtelných hříchů… nesvedla vás práce na Requiem také k magií čísel?
Ne, je to jen zábavná a roztomilá náhoda. Mám hříčky s čísly občas rád, ale to není žádná magie.
Hieronymus Bosch – Zahrada pozemských rozkoší (1503–1504). Zleva Adam a Eva s Kristem, uprostřed Pozemské rozkoše, vpravo Peklo | Obrázek ve větší velikosti
Propojil jste text requiem s verši ze sbírky Carmina burana. Tento způsob mi silně evokuje Válečné requiem Benjamina Brittena, které také kombinuje liturgický text s poezií.
To už mi říkalo několik lidí, ale musím se přiznat, že Válečné requiem příliš dobře neznám. Slyšel jsem ho z nahrávky s Dietrichem Fischerem-Dieskauem a hodně se mi líbilo, ale libreto pro moje Requiem vznikalo bez vědomé inspirace Brittenem.
Neměl jsem na mysli, že byste Brittena kopíroval, jenom základní model libreta se mi zdál podobný.
Pro mě bylo velmi důležité Requiem Gabriela Faurého, mám rád jeho intimitu a tiché pasáže.
Vaše první opera se jmenuje Leviathan, mezi vašimi skladbami jsou tituly jako Theatrum bestiarium nebo Caligula, inspirací pro vaši třetí symfonii byl filmový Macbeth režiséra Romana Polańského. Zajímají vás démoni skrytí v člověku?
Ano, ale ne jenom démoni. Jeden britský kritik o mně napsal, že jsem nejtemnější operní skladatel, ale myslím, že to není pravda. Ve skutečnosti mě zajímají extrémní situace, protože v nich obvykle vypluje na povrch pravda o životě postavy – Caligula, kterého jste zmiňoval, je toho typickým případem. Napsal jsem tu operu podle dramatu Alberta Camuse a je to hra o císaři, který vládl pouhé čtyři roky. Z toho první dva roky byl dokonalým vladařem, a potom se zničehonic proměnil v tyrana. Camus se ptá sám sebe na to, jak mohlo k takové proměně dojít, a jeho odpověď je psychologická. Nakonec zjistíte, že jeho hra obsahuje všechno o Hitlerovi a o Stalinovi.
Křik a šepot, o kterých jsme už mluvili, ale z čistě hudebního hlediska vlastně také představují extrémní situace. Je možné mechanicky přiřadit křik ke zlu, šepot ke smíření a podobně?
To vždy záleží na konkrétní situaci, dokonce i smích může znít jako hlasitý křik a bestie zase dovedou šeptat. Rád se zabývám hlasy ve střetu několika okolností najednou. Tělo reaguje na každý psychický podnět a každý z nich je možné vyjádřit hlasem. Tato proměna pocitů do hlasových vyjádření je velmi účinná a jejich kontrast je nejlepší prostředek pro udržení pozornosti. Pokud chcete vyprávět lidem příběh na časové ploše devadesáti minut, je pro vás pozornost publika hodně důležitá věc. Je to velmi obtížné a kontrast v tom hraje zásadní roli.
Přijedete do Prahy na českou premiéru Requiem za Hieronyma Bosche?
Ano, je to v plánu.
Jaká bude vaše příští velká věc, na čem teď pracujete?
Semjon Byčkov a Česká filharmonie u mě objednali úplně novou skladbu. Bude to písňová symfonie, jejíž text jsem zkompiloval z málo známých básní Franze Kafky, a celá bude o Praze. A jak říkal sám Kafka: „Praha nás ne a ne pustit. Ani jednoho. Ta matička má drápy.“
